Il mosaico pavimentale del Duomo

L’intero pavimento della cattedrale romanica era decorato da tessere policrome il cui tema era l’Albero della Vita con scene originali della Chanson de Roland, una straordinaria opera datata 1178

Pochissimo rimane di quello che era il tappeto musivo nel Duomo di Brindisi, una straordinaria e intrigante opera risalente all’XI secolo ancora oggi oggetto di studio per molti storici dell’arte di caratura internazionale. Solo grazie ad alcune testimonianze e riproduzioni ottocentesche, è stato possibile elaborare una ricostruzione molto attendibile dell’intero programma decorativo e figurativo.

Dell’originale mosaico pavimentale rimangono solo alcuni frammenti emersi durante i lavori di ristrutturazione (1957 e 1968) in fondo alla navata di sinistra e intorno all’altare maggiore della chiesa dedicata a san Giovanni Battista. I tratti superstiti sono fortunosamente scampati alla distruzione ordinata dall’arcivescovo Raffaele Ferrigno (1857-75), il rivestimento medievale infatti aveva molto sofferto nei secoli precedenti per una serie di situazioni disastrose che ne avevano causato il forte deterioramento, su tutte il terremoto del 20 febbraio 1746: il violento sisma causò gravi danni all’intera struttura della Cattedrale, tanto da determinarne la completa demolizione e la successiva ricostruzione. Un testo latino, inciso su una lastra marmorea, testimoniava le motivazioni addotte dall’arcivescovo Ferrigno per la rimozione dell’antica pavimentazione, superficie poi rivestita interamente in marmo, sotto il quale si sono conservati i pochi resti poi venuti alla luce un secolo dopo.

Alcune fonti documentarie e una epigrafe perduta, attestano che l’imponente mosaico fu realizzato per volontà dell’arcivescovo Guglielmo nel 1178 e copriva l’intera pianta della basilica con scene non solo religiose ma anche politico-ideologiche, come l’epica battaglia di Roncisvalle. L’opera brindisina appartiene ad un gruppo di pavimenti eseguiti in Puglia tra 1160 e 1178, e ne “conclude la serie, seguendo nel tempo i pavimenti delle cattedrali di Taranto, Otranto e Trani”. Già nel testo sulla storia della città scritto nel 1604 dallo storico locale Giovan Maria Moricino veniva citato l’interessante mosaico, altre descrizioni furono fatte nel 1754 da Ortensio De Leo, mentre tra il 1812 ed il 1813 fu lo storico e antiquario francese Aubin Luis Millin a riprodurre alcune scene su disegni conservati nella Biblioteca Nazionale di Parigi; quindi, una approfondita narrazione dell’opera musiva venne pubblicata nel resoconto del viaggio dell’archeologo francese H.W. Schulz avvenuto nel 1834, seguita dall’interessante lavoro del connazionale Émile Bertaux.

Da tutti questi studi si evince che già in prossimità dell’ingresso si trovava l’imponente “Albero della vita” sostenuto da due elefanti, che distendeva i suoi rami su tutta la superfice della navata centrale, nel cui intreccio si affiancavano numerosi animali (capre, grifi, volatili e pesci) con alcune scene dell’Antico Testamento: Adamo ed Eva cacciati dal Paradiso, il delitto di Caino, il discorso di Noè a Dio, la costruzione dell’Arca e la stessa tra le onde del diluvio, Noè con i figli mentre piantano la vigna e una figura su una capra affiancata dalla scritta Ascanius. La parte più interessante era raffigurata nello spazio superiore della navata, proprio accanto al pulpito, su una superficie alta due metri e mezzo e lunga undici, dove erano rappresentate alcune scene del violento combattimento tra i paladini e saraceni tratte dalla “Chanson de Roland”, il poema epico che trae spunto dalla spedizione militare di Carlo Magno contro gli arabi di Spagna: la scena principale mostrava il vescovo Turpino a cavallo e con la mitra sul capo mentre si volge indietro nell’intento di reprimere il dissidio tra Orlando (o Rolando) e Oliviero, quest’ultimo adirato con il compagno per non aver chiamato in aiuto le truppe amiche attraverso il suono dell’olifante, quando lo fa è ormai troppo tardi.

Negli altri riquadri venivano riprodotti Orlando appiedato con il cadavere di un suo compagno sulle spalle mentre un angelo vola sopra le loro teste, e gli ultimi momenti di vita di Oliviero (Alivier) con l’amico Orlando a vegliare su di lui, mentre l’anima ascende al cielo. Le scene erano inoltre arricchite di didascalie in francese antico ad assegnare l’identità dei vari personaggi, fedelmente riportatati dai testi originali, forse anche in considerazione che il committente era uno dei quattro vescovi brindisini del XII secolo di origine francese.

Il mosaico era stato realizzato con tessere policrome in calcare locale e pasta vitrea di misura variabile da 9 a 15 mm, disposte ad “opus tesselatum”, lo si nota ancora nei frammenti superstiti della navata sinistra e sull’altare: nei primi (protetti da una lastra di cristallo) si legge la rappresentazione di un tronco d’albero che ha radici sopra un globo con decorazione a giglio, spinto verso destra da due uomini, tra cerchi con larghe bordure e con decorazioni zoomorfe nell’interno. Stessi motivi sono presenti nella parte del mosaico intorno all’altare maggiore, con la differenza che gli animali sono anche all’esterno dei quattro medaglioni e sono movimentati: cani che mordono cani, uccelli con colli legati, bestie con code trasformate in feroci teste ed uccelli appaiati coi colli intrecciati a tralci vegetali. La cornice esterna rende l’idea di quella che era la curva absidale originale, poi allargata con la nuova costruzione. Le quote di livello tra le due zone (navata e altare) si differenziano di circa ottanta centimetri, ciò dimostra quanto l’antico presbiterio era più alto rispetto al resto dell’edificio. Delle scene riprodotte sui pochi lacerti giunti sino a noi, nessuna appartiene alla raffigurazione della battaglia di Roncisvalle, andata purtroppo totalmente perduta, di cui il mosaico brindisino è stato uno dei primi esempi in ambito monumentale.

L’intera opera fu creata da un artista che probabilmente conosceva i pavimenti di Otranto e Taranto, ma riuscì comunque e realizzare “una composizione originale sia per lo stile che per l’inserimento di nuove immagini, come la figura di Ascanio e per il rilievo dato ad episodi della Chanson de Roland”, pertanto gli studiosi sono concordi sull’ipotesi che la decorazione musiva di Brindisi non sia una fedele riproduzione di quella più nota della Cattedrale di Otranto, ma ne assunse solo alcuni elementi (il lungo albero a fungere da impalcatura e guida delle illustrazioni, con alla base i due pachidermi) né tantomeno sia stata eseguita dallo stesso autore, il monaco Pantaleone e la sua bottega, nonostante alcune similitudini. “La sostanziale differenza tra le due opere consiste, inoltre, nello stile con cui furono eseguite. Una maggiore scioltezza di segno contraddistingue le figure brindisine, caratterizzate da membra particolarmente allungate, corpi inarcati e a volte contorti, quasi a voler creare un effetto di dinamicità. Le stesse tessere musive sono poi disposte più regolarmente sulla superficie, al contrario di quelle otrantine” (L. De Rosa, 2005).

Il mosaico era strettamente legato alla funzione di Brindisi durante l’epoca delle crociate: le figure mitologiche e simboliche, e ancor di più i personaggi raffigurati in guerra contro i musulmani, fungevano da coraggioso modello per i soldati riuniti in preghiera prima di salpare verso la Terra Santa, dando loro motivazioni di fedeltà al re e alla fede cristiana, da tutelare a ogni costo e con ogni mezzo, in opposizione a quella islamica. Inoltre, in epoca normanna “il materiale epico della Chanson de Roland era stato sottoposto a un processo di appropriazione da parte della Chiesa per farlo diventare un canto alla crociata in cui i suoi protagonisti acquisivano il ruolo di martiri ed erano addirittura presentati come modelli di fortezza (Orlando) e saggezza (Oliviero)” (M. Castiñeiras, 2021).

Testo di Giovanni Membola per Il 7 Magazine n. 225

Nota offerta dal prof. Giacomo Carito

I frammenti del mosaico della Cattedrale di Brindisi del 1178 sono tessere preziose di una narrazione che purtroppo abbiamo perduto quasi per intero a metà del XIX secolo per volontà dell’arcivescovo Raffaele Ferrigno. Scrisse a proposito del perduto mosaico Pio Rajna (1847-1930): “Brindisi possedeva una cattedrale, che, consacrata nel 1089, presa a ricostruire verso la metà del secolo successivo, ebbe, pochi decenni più tardi, e propriamente, stando all’Ughelli, nel 1178, ad essere ornata con un pavimento di mosaico”. … Orbene : tra una moltitudine di roba di tutt’ altra natura, il mosaico ci pone sotto gli occhi scene spettanti alla battaglia di Roncisvalle… Procedendo da sinistra a destra, si presenta anzi tutto un personaggio a cavallo con una copertura di capo caratteristica, sull’essere del quale ci chiarisce subito una scritta: LARCEVESQUE TORPIN. Ha il braccio destro alzato, e l’ intenzione dovett’essere di rappresentarlo in atto di parlare, oppure di benedire. Gli tien dietro un altro cavaliere, in cui il lungo corno che ha alla bocca fa subito ravvisare Orlando. Quindi seguono cinque cadaveri allineati, verso i quali scende un angelo; e ai cinque ne aggiunge un sesto lo stesso ROLLANT, qui designato in modo espresso , che lo vien trasportando sulle spalle. Chiaro troppo come s’abbia la scena che la Chanson de Roland ci descrive nei versi 2184 sgg. ..Seguono, mutili della parte superiore, due cavalieri , il primo dei quali conduce l’ altro per la briglia; ed ha colto nel segno il medesimo Schulz , aiutato da un residuo di scritta, scorgendo ancora Orlando nel primo, Ulivieri nel secondo. Ed egli non ha neppure avuto torto nel chiedere a un passo del Rolandslied di Corrado solo che il passo s’intenda a dovere – la spiegazione della scena. Per noi tuttavia riesce ancor più seducente l’aiuto offertoci da versioni italiane: dalla Spagna in ottava rima e dal poemetto che a meaccadde di battezzare La Rotta di Roncisvalle; nelle quali, con applicazione diversa, ci si affaccia la rappresentazione medesima che nel poema tedesco. ..Che l’ idea di rappresentare sul pavimento della cattedrale di Brindisi i fatti della gloriosa lotta di Roncisvalle sia da riconnettere col continuo salpare che di colà si faceva per andar a combattere in Palestina contro i medesimi nemici a cui avevan dovuto soccombere Ulivieri ed Orlando, è una congettura assai plausibile dello Schulz . Non c’era tuttavia bisogno di questa circostanza speciale perché i due apparissero degni di una consacrazione ecclesiastica”.
Ciò che resta è tuttavia straordinariamente denso di significato e ci permette di ricostruire il programma iconografico di Guglielmo, incentrato sulla lotta cosmica tra il Bene e il Male e sull’inserimento della storia umana (anche quella profana e cavalleresca) nel disegno della Salvezza. Perduto è il riferimento al ciclo epico dei paladini di Francia. Nel 1178, Brindisi è il porto delle Crociate. Celebrare Carlo Magno, Orlando e Oliviero non era solo un omaggio alla cultura d’oltralpe dei dominatori Normanni, ma una potente operazione di propaganda religiosa e militare. Quei cavalieri erano l’exemplum vivente per i pellegrini e i crociati che entravano in chiesa prima di imbarcarsi: la loro lotta terrena contro l’infedele veniva sublimata e giustificata come parte della milizia cristiana.
La struttura compositiva del mosaico brindisino utilizzava, simmetricamente a quella di Otranto o di Taranto, una fitta trama di clipei circolari formati da tralci vegetali, all’interno dei quali sono inscritti animali reali o fantastici: elefanti, leoni, centauri, sirene e volatili mitologici. Sebbene non sia rimasto l’asse centrale, la disposizione dei frammenti e il confronto stretto con Otranto lasciano presupporre che anche a Brindisi l’intera decorazione fosse retta dal tronco e dai rami di un immenso Albero della Vita. L’universo intero – con i suoi animali, le sue favole morali e la storia delle sue guerre sante – era contenuto tra i rami di questo albero cosmico. Per l’arcivescovo Guglielmo, far calpestare questo pavimento ai fedeli significava invitarli a compiere un viaggio spirituale: camminare sopra le insidie del mondo e del peccato per elevarsi verso la salvezza eterna, un percorso che per molti di loro, di lì a pochi giorni, sarebbe proseguito fisicamente sulle rotte insanguinate e sacre dell’Oltremare. Sebbene non sia rimasto l’asse centrale, la disposizione dei frammenti e il confronto stretto con Pantaleone a Otranto lasciano presupporre che anche a Brindisi l’intera decorazione fosse retta dal tronco e dai rami di un immenso Albero della Vita. L’universo intero – con i suoi animali, le sue favole morali e la storia delle sue guerre sante – era contenuto tra i rami di questo albero cosmico. Per l’arcivescovo Guglielmo, far calpestare questo pavimento ai fedeli significava invitarli a compiere un viaggio spirituale: camminare sopra le insidie del mondo e del peccato per elevarsi verso la salvezza eterna, un percorso che per molti di loro, di lì a pochi giorni, sarebbe proseguito fisicamente sulle rotte insanguinate e sacre dell’Oltremare. Pur non essendo la Chanson de Roland in senso stretto, un’altra celebre chanson de geste (Le Pèlerinage de Charlemagne) vede Carlo Magno e i suoi paladini (tra cui Orlando e Oliviero) intraprendere un viaggio che li porta prima a Gerusalemme e poi a Costantinopoli. La rotta geografica e mentale di questi testi medievali metteva necessariamente al centro Brindisi come lo snodo marittimo obbligato per raggiungere l’Impero Bizantino e l’Oriente. Brindisi nella letteratura cortese e cavalleresca non è quindi solo uno sfondo geografico, ma un vero e proprio “luogo dell’anima” medievale: il punto di transito dove la terra finisce, la fede si mette alla prova e il mito dei paladini si fonde con la realtà dei crociati che dal suo porto guardavano il mare.

Riferimenti bibliografici

• Luisa Derosa, Brindisi: Cattedrale di San Giovanni in Pavimenti musivi figurati di chiese romaniche pugliesi. (schede di Storia dell’arte medievale, mondimedievali.net)
• Cristian Guzzo, I Normanni e l’epica romanza: etica cavalleresca e cavalleria etica nel Sud Italia in L’età normanna in Puglia. Mito e ragione. Atti del III Convegno di Studi normanni della Società di Storia Patria, sezione di Brindisi. A cura di Pasquale Cordasco, Cristian Guzzo, Giuseppe Marella, (Brindisi, 23 aprile 2015), 2016 pp. 85-99
• G. Carito, S. Barone, Brindisi cristiana dalle origini ai Normanni. Guida alla mostra fotografica , Ed . Amici della “ A. Di Leo “ , Brindisi 1981
• Rosanna Alaggio, Brindisi medievale: natura, santi e sovrani in una città di frontiera, Napoli 2009, p. 329
• Manuel Castiñeiras, Brindisi, Solsona e Rio Mau: il mito di Rolando e Roncisvalle tra identità, crociata e pellegrinaggio in Temi epici e cavallereschi in Italia. Tra letteratura e immagini (XII-XV secolo), Atti della giornata di studi (29-30 novembre 2018, Università di Losanna), a cura di Ilaria Molteni e Irene Quadri, , Quaderni di Francigena 3, 2020, pg 263-313
• Rachele Carrino, Il mosaico pavimentale della cattedrale di Brindisi, in XLIII Corso di cultura sull’Arte ravennate e bizantina. Seminario internazionale di studi sul tema “Ricerche di Archeologia e topografia”, in memoria del Prof. Nereo Alfieri (Ravenna 1997), a cura di Raffaella Farioli Campanati, Ravenna, Edizioni del Girasole, 1998 (“Corso di Cultura sull’Arte Ravennate e Bizantina”, 43), pp. 193-221.
• Anna Maria D’Achille, Millin e i pavimenti figurati dell’Italia meridionale (secoli XI-XII), in Arte Medievale, IV Serie, 8 (2018), pp. 167-196.
• Francesco Ribezzo, Lecce, Brindisi, Otranto nel ciclo creativo dell’epopea normanna e nella Chanson de Roland, in Archivio Storico Pugliese, 5 (1952), pp. 192-215.
• Heinrich Wilhelm Schulz, Denkmäler der Kunst des Mittelalters in Unteritalien, 4 voll., Dresda, 1860.
• Nicola Vacca, Brindisi ignorata. Saggio di topografia storica, Trani, Vecchi, 1954.

Documenti correlati

• La Basilica Cattedrale di Brindisi
• I luoghi della memoria